Бронирование билетов

Международный театральный фестиваль «Коляда-Plays» представляет: Башкирский государственный академический театр драмы, Уфа «ПЕСНЬ О ТРОЕ.ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС» (по мотивам «Илиады» Гомера), большой зал

Когда:
27 Июнь 2017 @ 19:00
2017-06-27T19:00:00+05:00
2017-06-27T19:15:00+05:00
Стоимость:
300 – 400 руб.
Международный театральный фестиваль «Коляда-Plays» представляет: Башкирский государственный академический театр драмы, Уфа «ПЕСНЬ О ТРОЕ.ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС» (по мотивам «Илиады» Гомера), большой зал

Этот проект стал этапным для Центра современной драматургии и режиссуры! Впервые мы создали целостное сценическое произведение в рамках семинара, спектакль столь необычный, что он стал событием в культурной жизни республики.
4 драматурга, 4 режиссера и 8 актеров под руководством режиссера Искандера Сакаева и драматурга Владимира Жеребцова, сотворили необычайное по силе зрелище, по столь актуальной теме в нынешнее время, теме — Война. Произведение великого Гомера в переложении современных драматургов, взгляд на прошлое через призму времени, чтобы ответить на вопросы, которые волнуют нас сегодня.

Начало войны звучит в спектакле «Песнь о Трое» как детская шалость. Все начинается с детской игрушки, с детской перебранки, игротеки. Интересны костюмы – война еще не началась, но перед нами герои, которые уже наряжены в хаки, и некоторые перебинтованы. Еще нет войны, но люди уже изранены, измучены. Герои знают финал, знает, чем всегда любая война заканчивается, но всё равно Кассандра никого не убеждает. Какие-то эпизоды получились не сильно глубокие, и улучшать нужно в первую очередь драматургию. Раз уж эта война от нас по времени удалена исторически, как и удалена географически, чаще всего мы слышим «проахейскую» версию событий, нежели «протроянскую». Если есть «Илиада», то, безусловно, должна быть и «Энеида». Историю не пишут только победители, ее пишут и проигравшие.  Драматургам следует обратить внимание и на позицию троянцев в отношении этой войны. Наиболее текстологически интересной историей для меня показалась история Апполона и Афродиты (автор: ЗухраБуракаева, режиссер: Алсу Галина).  Удивительно хорошо прозвучала мысль, что боги в состоянии войны чувствуют себя беспомощными детьми. Могут ли бессмертные боги чувствовать страх смерти, потому что в случае проигрыша все окажутся в положении: кому же мы будем молиться? Сами себе? В этой истории звучит очень страшная тема с жутким рефреном: людей не жалко никому – «их снова наплодят». Совершенно жуткая политическая риторика звучит в этих словах.

Монолог Кассандры (автор: Анна Ерошина, режиссер: Дарья Жигулева) показался мне очень любопытным и сделанным актерски здорово. В нем прозвучала очень важная тема: предсказательница Кассандра чувствует свою вину. Мы смотрим на историю этой войны через чувство вины – Кассандру не так заботит, что ее не слушают, она думает, почему она не в силах остановить катастрофу. И дар пророчества, который, казалось бы, должен освобождать человека, «нагружается» на него в виде бремени-палки, которая придавливает к земле. И эта тема звучит обжигающе верно. Сцена Елены и Париса замечательна тем, что Елена становится разменной монетой в войне, и даже Парису она перестает быть интересной. Неожиданный режиссерский ход был найден в попытке увидеть в троянском цикле макбетовских ведьм в эпизоде «Одиссей едет домой» (автор: Марат Мухлисов, режиссер: Рустам Имамов). Монолог «деревяшки»-троянского коня (автор: АнгизаИшбулдина, режиссер: Руслан Абраров), по-моему, очень здорово написан. Создается ощущение, что война идет не только на уровне людей, но и на уровне материй, стихий. Условно говоря, сама материя чувствует свою вовлеченность в военный конфликт. Сражаются люди, но сражается и металл с деревом. Если идет война, то никто не избежит этой истории. Когда читался этот монолог, то я вспоминал спектакль «Песнь о Волге» РезоГабриадзе, где война показана через монолог муравья: сколько муравьев погибло в Сталинграде, никто не считал. Очень убедительная работа, но не надо преувеличивать – здесь требуется еще много работы и, прежде всего, драматургической…»

 

Интервью руководителя проекта режиссера Искандера Сакаева для журнала «Прописка»

(Полная версия интервью, ссылка на оригинал текста http://prpsk.ru/archives/4102)

— Почему для лабораторной работы с драматургами и режиссерами выбрана именно «Илиада» Гомера?

— Идея была в том, что этот материал бессмертен. Сколько тысяч лет существует, сколько споров: «а был ли Гомер?», и так далее. Но, тем не менее, произведение живое и цепляет. Если не мучиться белым стихом и прочитать краткое содержание, то это просто триллер какой-то. Такая кровавая сага. Та же «Игра Престолов», только в другом антураже. Это очень интересно. Причем, с нашим временем все это очень сильно совпадает.

— То есть драматурги взяли сюжет «Илиады», и дальше его интерпретировали?

— Только маленькие кусочки, какие-то маленькие сюжетные ходы. Причем, никто не распределял сюжетов или персонажей. Была задача сделать короткую сцену на какой-то сюжет «Илиады». Им были присланы примеры, образцы, чтобы человек посмотрел, чтобы понимал, как это можно сделать. Кто-то не понял, кто-то начал иллюстрировать прочитанный материал. А важно, будучи профессионалом, проникнуться материалом, найти в нем что-то свое и сделать, притом, что ты можешь даже выдумать. Вот, сейчас у одной из участниц (драматурга АнгизыИшбулдиной, прим.А.В.) появилась идея – монолог Троянского Коня. Феноменально! Это потрясающе!

Принципиально важная вещь – режиссеры вместе с драматургами находят живую нить, живое содержание, живой эмоциональный строй этого текста. Они его переформатируют, перекраивают, переписывают где-то. А где-то они соглашаются, и – вперед.

— А есть ли границы режиссерской интерпретации?

— Нет, здесь единственное ограничение, что мало актеров и мало текста. То есть получается меньше текста, больше действия. По возможности они могут здесь использовать элементы биомеханики, мне будет приятно, но если ты не хочешь, ты можешь этого не делать.

— А вообще границы интерпретации классики есть для вас?

— Нет, я не думаю, что какие-то границы в театре вообще имеют смысл. Все эти законы о запретах, снятии спектаклей и так далее, это… Итак отдушины нет никакой, итак все беспросветно в этом телевизоре, кино, интернете…

Границы интерпретации классики определяются пониманием тобою классики. Раньше классикой было, чтобы обязательно у Городничего был бобрик. Хочешь, не хочешь — в иллюстрациях же так художник изобразил. Причем не Гоголь художник был, а какой-то из интерпретаторов. Вот и делали ежик. Ну и обязательно ботфорты, хотя это вообще моветон. Это было так же неприлично, как ходить в спортивном костюме в каком-то присутственном месте. В них на войну ездили, на охоту. Это как одеть официальный костюм одеть с «гадами». А кто знает как классически надо? Автора нет. Гоголь очень подробно написал как он видел «Ревизора», но это же взгляды человека того времени. Самое главное, что эти взгляды невозможно выразить, потому что не очень понятно, что он имел в виду, что он туда вкладывал.

Но задача даже не в том, чтобы понять, что вкладывал автор, задача – вложить что-то свое. Потому что понять автора просто невозможно. Ушло то время. Если мы пишем здесь и сейчас это еще можно уловить. Чем талантливее автор, тем множественнее возможность интерпретации. Любая постановка, даже самая отвязная, не уничтожает пьесу на корню.

Зритель сейчас вообще как ребенок. Он не имеет четких критериев «как должно быть», он просто не знает. Люди начинают бурно реагировать, как первые зрители «Глобуса» на пьесы Шекспира. Это хорошо, такой зритель нужен и важен. Хуже, когда у зрителя есть знание как должно быть. С этой проблемой я в Нижнем Новгороде столкнулся, там зритель стабильный и театр невероятно предсказуемый. И вот в этом театре я сделал «Саломею», и тут копья начали ломаться. Другое дело, что если у человека есть четкий комплекс представлений о том, что должно быть, ему трудно от этого отойти. У меня в Минске, например, «Чайка» — довольно парадоксальный спектакль, там нет фонограммы, например, все только вживую. Там очень много фарса, очень много игры на грани фола. И я очень хорошо помню реакцию одной зрительницы — разочарование и фраза «десять лет назад я видела пластический спектакль по пьесе «Чайка», и шла с надеждой возвратить эти ощущения от пьесы». То есть она посмотрела десять лет назад спектакль, он у нее засел в голове, и она шла возродить эти ощущения от спектакля, который был поставлен в другом театре, другим режиссером, с другими актерами, в другом жанре, с другими задачами. Но как можно возродить свои ощущения десятилетней давности? Ты поменялась, мир поменялся, актеры поменялись… В этом нет ничего ужасного, у человека есть свое мнение, и Слава Богу. Хуже, когда у человека нет ни любопытства, ни желания что-то обсуждать.

 

Блог молодых театроведов

(Ссылка на оригинал текста http://start-std.ru/ru/blog/111/)

Начало формыКонец формы

Священная война. А что дальше?

Екатерина Эделева и Полина Ротштейн

Два текста об эскизе «Песнь о Трое. Здесь и сейчас», сделаннного в рамках семинара-лаборатории Центра драматургии и режиссуры Республики Башкортостан на малой сцене Башкирского театра драмы имени М. Гафури. Режиссеры: Руслан Абраров, Алсу Галина, Дарья Жигулёва, Рустам Имамов (под руководством Искандера Сакаева). Драматурги: Анна Ерошина, АнгизаИшбулдина, ЗухраБуракаева, Марат Мухлисов (под руководством Владимира Жеребцова)

В рамках очередного семинара-лаборатории Центра драматургии и режиссуры РБ на малой сцене БАТД им. М. Гафури был показан спектакль «Песнь о Трое. Здесь и сейчас». Синтез драматургических и режиссерских исканий преподнес зрителю новое прочтение древнегреческой поэмы Гомера «Илиада». Спектакль в гротесковой эстетике, характеризующей работы Искандера Сакаева, стал свообразным коллажем этюдов, рисующих новые реалии и фантазии на темы троянской войны.
Спектакль намеренно лишен линейной сюжетной основы. Драматическое действие движется разобщенно и беспорядочно, пространственно-временные рамки уничтожаются. Воображение зрителя погружают то в прошлое, то в настоящее, не определяя четкой границы между бытом, образом жизни и культурой античности и современности.
Лейтмотив драматических сцен — столкновение человеческой природы с разрушительными силами войны, которые оказываются порожденными этой самой противоречивой природой. Тексты пьес, несущие в себе отблеск греческой мифологии, касаются множества тем: мужество, вера, любовь, жертвенность, сознательность и безрассудство деяний человеческих и божьих. Пытаясь осмыслить с помощью современных текстов, почему возникает, на что оказывается влияние и к какому результату приводит человеческая распря, режиссеры берут на себя задачу дать свое отношение к поэме Гомера, рассказать о Троянском цикле на театральном языке. Причем, из-за разомкнутой архитектоники спектакля жанровые границы остаются неопределенными. Примерно с середины действия сцены полнятся комическими вставками, нередко сатирическими, жесткими издевательствами героев друг над другом.
Искандер Сакаев, чей творческий опыт неразрывно связан с биомеханикой, пратикой Судзуки и Тезопулоса, вдохновившись тренингами с актерами и режиссерами Уфимского института искусств, сознательно вводит физические упражнения в круг мизансценических и смыслообразующих приемов данного спектакля. Длинные деревянные жерди, которые постоянно присутствуют на сцене, обогащают символику войны, разят по каждому удобному случаю, служат средством защиты и помогают актеру динамизировать и распределять внутреннюю энергетику. Вот, где палка по-настоящему выстреливает, — именно этот атрибут приближает спектакль к площадному театру. Скоморошечье, кривляние и гротесковая буффонада, часто переходящая в откровенный и беспощадный шум, эдакий сценический хаос, возвращает нас к истокам театральности.
Режиссеры в тонко выстроенных, тщательно продуманных до мелочей сценах показывают пошлость и безнравственность простолюдинов — Эльвира Юнусова и Айдар Шамсутдинов (в сцене «Простолюдины» ЗухрыБуракаевой режиссера Алсу Галиной), оголтелость и гастрономическую пристрастность Троянского коня — ХурматуллаУтяшев (в сцене «Троянский конь» АнгизыИшбулдиной режиссера Руслана Абрарова). Но, между тем, среди внешней беззаботности и безотчетной игривости, они выявляют мужество и смирение пророчицы Кассандры — Эльвира Юнусова (в сцене «Монолог Кассандры» Анны Ерошиной режиссера Дарьи Жигулевой), одиночество и хладнокровие Одиссея — Мурат Рафиков (в сцене «Одиссей едет домой» Марата Мухлисова режиссера Рустама Имамова).
Великая война, рождающая героев, преобретает здесь форму детской игры, которой и измеряется сама сущность человечества и придуманной ею иерархической системы высших сил. Каждый здесь, будь то верткий и жизнерадостный Парис (Мурат Рафиков), или восторженный и прыткий Аполлон (ФанильКарачурин, студент УГИИ имени З. Исмагилова), или безотчетный и как бы равнодушный ко всему Патрокол (Айдар Шамсутдинов) — выражают собой ребячливость и даже инфантильность, кроющуюся во всех сознательных и бессознательных поступках. Война, с которой смиряются герои, в конечном счете приобретает форму обыденности и в то же время ужасающей катастрофичности. Люди и боги, имеющие одинаковые системы ценностей, страсти и желания, ни разу не встречаются и живут вне зависимости друг от друга. Это уже отблеск новейших времен.
Простолюдины принимают вызов войны, но, между тем, не отказывают себе в простых человеческих удовольствиях. Здесь же и тема мужской слабости и беспомощности на фоне женской воинственности и стойкости. Неслучайно все актеры одеты в разодранные и забинтованные коммуфляжные одежды. Герои выходят на поле боя, где война уравнивает между собой всякое человеческое создание, лишая его союзников и делая уязвимым. Гордая и жесткая Елена (АйсылуЮмагулова) оказывается сильнее своего изнеженного и уставшего от войны мужа Париса. Жестока и полубезумна Афродина (Зилия Халилова-Ситдикова), жаждущая смерти Кассандры. Достойная своего отца и мужественная Ифигения (Лилия Галина), словно превращаясь в маленькую птичку, готова принять смерть от рук любимого наставника и опекуна.
Пожалуй, самым сильным отрывком оказался «Гектор и Андромаха» Анны Ерошиной в режиссере Дарьи Жигулевой. Режиссер не просто интерпретирует конфликт, возникающей между супругами, но пытается определить типы человеческих отношений к самому понятию войны. Именно Андромаха произносит поистине экзистенциальную фразу, способную определить значение спектакля для современного зрителя: «Священная война? А что дальше?» Опыт всех мировых войн отзывается в этих словах мучительным и страшным напоминанием о том, как несовершенна и амбивалентна сущность человека. Во всякой «священной», необходимой войне кроются деструктивные механизмы самоуничтожения. Политическая борьба, войны и разруха, происходящяя на разных концах земли, с каждым днем приобретают все более масшатбный характер, поэтому становятся острее и больнее вопросы экзистенциального плана.
В одной из сцен белая завеса скрывает архаические фигуры, прорывающиеся в настоящий мир, прошлое, будто сомнамбулическая дымка, с легкостью исторгает из себя обрывки воспоминаний. То ли по воли фантазии, то ли из-за игры света тени артистов отдаленно напоминают героев башкирских народных сказаний. Смешение русского и башкирского языков адресует спектакль для специфического круга зрителей, знающих не только сами языки, но и сцены из спектаклей, на которые иногда ссылаются ироничные замечания режиссеров. Сама органика башкирских артистов придает античной тематике национальные черты, приближая ее таким образом к современному зрителю, но речевая стилистика создает пропасть между культурами и эпохами. Героичность и пафос «Илиады» снижается до уровня бытовой комедии ситуаций за счет шуток и отвлечения от канвы текста.
Эскиз спектакля еще нельзя назвать завершенным и целостным произведением. Но именно лабораторные искания семинаристов принесли первые плодотворные результаты, говорящие о необходимости продолжать дальнейшее сотворчество драматургов, режиссеров и актеров. Возникновение Центра драматургии и режиссуры задает в культурном пространстве Башкирии новый творческий ритм, которого ждали многие художники и зрители. Именно эта атмосфера заражает театральные круги желанием развиваться, делиться опытом и стремиться к разработке собственной современной театральной педагогики.

Эделева Екатерина — студентка УГАИ им. З. Исмагилова на театральном факультете театроведческого отделения (3 курс).

Мы видим перед собой не просто божественные создания, наделённые недюжинной силой, но героев, которые предельно упрощены. Те, кого мы наблюдаем на сценической площадке, – это воины, причём определение это относится не только к мужской части труппы, но и к женской. Взять, например сцену «Гектор и Андромаха». Мы видим три пары, в каждой из которых женщина и мужчина ведут себя по-разному. В первой паре Андромаха, услышав от возлюбленного, что он собирается вступить в сражение, буквально выходит из себя, кричит, кидается на Гектора, потому что боится потерять родного человека в этом кровавом болоте. Во второй части Андромаха стоически справляется со своими чувствами, она холодна, но сквозь этот лёд проступает нежность и любовь к Гектору. А третья пара – это уже не просто люди, а своего рода души, которые шёпотом, но не криком сообщаются друг с другом. И, плавно переходя от первой пары ко второй, от второй к третьей, мы видим обнажённость, первозданность человека в любви.
Взяв за основу поэтическое произведение, драматурги создали именно прозаические сцены, которые были написаны максимально простым, доступным любому зрителю языком. Это попытка приблизить текст к действительности и поведать о великих сражениях, о судьбах героев лаконично, но в тоже время откровенно. Таким образом, поэзия нисходит к прозе, герой, божественное существо нисходят до обычного человека. Выражается это и в том, что спектакль насыщен гротесковыми и фарсовыми элементами. Персонажи то и дело кривляются, веселятся, выставляют напоказ свои физиологические возможности и потребности. В «Простолюдинах» мы видим откровения сексуального характера, интимность грубую и доведённую до абсурда. В этом и есть сила гротеска, карнавальность, «нескромность».
В сцене «Патрокл» Марата Мухлисова (режиссёр Рустам Имамов) мы видим едва стоящего на ногах Ахилла, который падает на пол, подавая сомнительные признаки жизни, но отнюдь не из-за ранения… Патрокл пытается сдвинуть с места героя, но это невозможно. После он всё-таки ставит товарища на ноги и управляет им, как куклой. Здесь физическое действие обоих актёров связано, они тесно примыкают друг к другу. Большинство сцен построено именно на таком взаимодействии. В руках героев чаще всего предметы (шесты либо мяч), которые способствуют выявлению контакта между исполнителями. Совершается диалог тел, которые двигаются максимально свободно, отрешённо от реальности. Во всём прорывается неуёмная энергия и, кажется, что перед тобой не просто люди, а оголённые частицы, беснующиеся в пространстве. Традиционно понятая античная красота в этих фигурах отсутствует, а на первое место выдвигается телесность, физические потребности, что даже может показаться слишком резким. Но стоит признать, что человек таков по своей природе, и желания играют важнейшую роль в его мыслях и поступках.
Последний монолог, который завершает постановку, — монолог даже не Троянского коня, а деревяшки, из которой тот создан, — произвёл огромное впечатление на зрителей. Перед исполнителем монолога ХурматуллойУтяшевым — из различной длины шестов, подобно мозаике, выложен образ коня. Следует отметить, что очертания его напоминают пещерный рисунок, созданный неумелой рукой архаического человека. Герой прямо обращается к зрителю с улыбкой на лице. В его словах звучит радость, счастье быть созданным на благо человеку. Но эти чувства умирают, как только «Конь» понимает, что жить ему осталось недолго. Его сожгут. Сначала рождается смех, потом идёт резкий спад и наступает тоска, ощущение трагедии. Не потому, что лошадку жалко, а потому что это война, гибель, смерть сотен и тысяч людей и даже самой материи. Все исполнители поднимают «палочного» коня и резко разбивают об пол. Именно на этой трагичной ноте заканчивается спектакль, созданный силами талантливой команды. Тема войны, затронутая в постановке, также перекликается с реальностью, только в данном случае этот мотив рассредоточен, разбавлен человечностью, простотой.

Полина Ротштейн — студентка Уфимского института искусств имени З. Исмагилова на театральном факультете театроведческого отделения (3 курс). polina.rotshteyn@mail.ru